GESTALT THERAPIE

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Tu sais quoi ?

C’est ton clown qui t’attend

Là, derrière le nez rouge,

Le plus petit masque,

Pour jouer à cache-cache.

Ce n’est plus toi, c’est ton clown,

Cet inconnu qui s’offre au présent.

Surfant sur les montagnes émotionnelles,

Se jouant allègrement du creux des  vagues

Il saura te défaire de ce « Je » qui te tient

Un peu trop quotidien 

De ce Moi qui s’y prend pour Toi.

Et t’emmener au pays du Présent

Qu’est  la vie.

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Sommaire

 

 

Clown praticien module 1

1 Principes fondamentaux dans l’art du clown

    1. Entre la personne et le personnage

Si le comédien joue le rôle d’un personnage auquel il peut s’identifier, l’acteur-clown joue à jouer. S’autorisant à remettre en question le coté sérieux du spectacle, il joue comme les enfants jouent, en acceptant de mettre en jeu sa propre personne, y compris son narcissisme face au public.

Le clown n’est pas un personnage à part entière, étanche à la personne. On dit souvent du clown que c’est le plus petit masque, c’est surtout le plus mince dans le sens où il a ce pouvoir de mettre en jeu la personne ; il masque et démasque à la fois.

Le comédien joue des rôles, l’acteur- clown aime à se jouer de ses propres rôles, avec en toile de fond, la grande question métaphysique toujours d’une actualité très dynamique: Qui est-ce Moi ?
A travers la forme du clown, l’acteur-clown ose et se donne dans une mise en jeu de lui même, de prise de distance par rapport à certaines rigidités… moïque! Mais peut être, qu’au fond il n’y a pas de «  lui-même » de  «  personne » mais une capacité, une habileté à se jouer de ce qui se prend pour nous même à chaque instant et que c’est précisément ça l’art du clown: Jouer à passe-passe.

    1. Etre dans le présent

Tout se joue dans l’ici maintenant dans la relation entre lui et ses partenaires, entre lui et le public.

Il n’y a pas de passé ni de futur, le primordial, c’est la situation actuelle, ici maintenant sur la scène qui à tout moment peut permettre l’inattendu, la rupture qui nous sort de l’histoire prévisible.

    1. Dire oui

D’abord dire oui à ce qu’il ressent, accepter totalement l’univers qui se présente à lui aussi bien dans le rapport avec ses partenaires qu’avec son public.

C’est un « oui de construction » qui va permettre l’émergence d’une relation et d’une forme porteuse de sens et d’énergie. Ceci étant posé, le non peut alors advenir et renforcer le jeu quand justement ce n’est pas du refus de jeu. C’est-à-dire quand les partenaires sont suffisamment en accord pour jouer le désaccord, la tension riche de rebondissement.

1.4 Faire ou ne pas faire…le clown !

Il ne s’agit pas de faire mais d’être, d’être dans ce qui est là.

Accepter la peur de ne pas faire rire, accepter le bide.

Dire oui à la peur, en présence d’un public qui renvoie l’acteur-clown à sa propre présence. Pour le novice, la tentation peut être forte de quitter la scène, bientôt il saura, confiant s’accrocher au présent en quête de la forme qui sauve. Il ne va pas disparaître, se recroqueviller, il reste totalement ouvert pour que quelque chose en lui s’ouvre et prenne forme pour que ça marche.

L’acteur- clown fait le pari de la transformation, de l’alchimie. Pour cela il ne se laisse pas enfermer totalement par l’émotion en lui résistant. Confiant, il s’abandonne en présence, il lâche, il fond jusqu’à réapparaître dans une forme nouvelle qui le porte dans l’espace du jeu.

Cette capacité à lâcher ce moi qui résiste va permettre l’accès au vide créateur qui offre alors la possibilité d’un renouveau et d’une sortie intempestive.

1.5 Regard public

Contrairement à la plupart des artistes qui restent le plus souvent dans leur bulle créative, même lorsqu’ ils sont en représentation (le comédien dans l’histoire, le musicien dans sa partition….) le clown reste en présence du public avec lequel se joue aussi l’ici maintenant de cette rencontre.

Même si son imaginaire le porte à mille lieux de là, il reprend bien vite contact avec le public avec lequel il reste complice. Il le prend à témoin de ce qui lui arrive. Cette relation est espace de don mutuel, d’échange d’énergie.

Le terme de représentation pose problème pour le clown ? Quand un spectacle est ficelé, créé, qu’en sera-t- il de la spontanéité du clown, de l’ici maintenant? Le clown ne re-présente pas. Certes il peut arriver avec une trame, un numéro, mais il se rend présent par ce numéro, plutôt qu’il ne le représente.

1.6 Clown de théâtre et clown analyse

Assez récemment sont apparus deux termes qui méritent réflexion. Le clown de théâtre s’est opposé au clown de cirque dans son coté gag et tarte à la crème. A l’origine le clown de cirque fait des entrées entre deux numéros classiquement circassien; il ne vient pas lui-même faire un numéro conséquent, il est là pour permettre les transitions, les changements sur la piste. Il y a bien là l’enjeu d’un espace vide à géométrie variable propre à l’apparition du rire.

Mais le succès du clown peut bien faire son déclin. Voila qu’il risque de devenir « artiste » à part entière. Il se compose un répertoire, accumule des recettes pour faire rire, au risque de perdre l’essence du jeu clownesque où la confrontation au vide amène l’inattendu aussi bien pour le public que pour lui même.

A l’opposé, il y a ceux qui se livrent à la clown- analyse. Je préfère parler de Clown-Résonance, mais c’est bien la même chose dont il s’agit. A partir de ce qu’ils ont entendu d’un débat, d’un congrès ou d’un très sérieux séminaire d’entreprise, les clowns s’engagent dans une série d’improvisations.  Dans le jeu, où comme toujours, action, corps et métaphore sont au rendez vous, se déploient ainsi des situations qui amènent surprises et rebondissements. Les clowns résonnent et s’étonnent eux même du chemin qu’ils parcourent; ils amènent ainsi des variations de perspective et de sens, très inattendus autour des propos et des enjeux originaires.

Il n’y a pas d’analyse, mais c’est bien l’inconscient des clowns qui mène la danse, cette danse qui va donner un autre éclairage, un sens nouveau à tout ce qui a pu se dire et/ou se vivre très sérieusement en amont par les commanditaires.

On est ici dans la grande pureté du clown se laissant jouer du présent où se déplie à l’infini le grand cirque humain.

Aujourd’hui plutôt que d’opposer clown de cirque et clown de théâtre, il conviendrait mieux de distinguer ce dernier du clown d’improvisation qui se pratique en atelier, dans la rue ou en clown analyse.

2 Directives générales et pratique pour le Clown

Ne pas mettre le nez de clown en dehors des séquences de jeux.

Donner à voir tout ce que l’on ressent à travers le clown.

Capter avec toutes ses antennes les émotions des autres.

Prendre le temps de ressentir.

Prendre le temps d’écouter l’autre.

Exploiter au maximum les pistes que l’on démarre en évitant de passer à autre chose trop rapidement.

Donner ses émotions au public, le regard public est aussi un moyen de se recentrer.

Ne pas bousculer ou mettre l’autre en danger sans avoir préalablement senti son accord.

Dire « oui » à la proposition de l’autre, ou au moins à l’univers qu’il propose.

3 Approche théorique Gestaltiste du jeu clownesque

3.1 Clown, Gestalt, forme et fond.

La Gestalt-thérapie dont le propos est mettre en oeuvre la forme plus que le fond, le contenant plus que le contenu peut nous aider dans la compréhension et l’analyse du jeu clownesque.

La Gestalt, comme le souligne Jean Ambrosi1, opère une rupture épistémologique décisive, en laissant de côté la recherche des causes pour favoriser, dans le présent de la relation thérapeutique, la construction d’une forme nouvelle, porteuse de sens :

 » Il faut faire évoluer le discours depuis le mode de pensée logique vers le lieu de l’équivoque où le cours de la pensée se trouve un temps suspendu. L’intervention clinique qui repose sur la causalité tend à faire entrer la personne dans la logique qui la fonde.”

En effet la Gestalt, comme l’art-thérapie, n’a pas de projet sur la personne, mais avec elle. Toutes deux s’attachent à l’énonciation plus qu’à l’énoncé, de façon à permettre l’élaboration d’une forme nouvelle qui dans le champ symbolique sera anticipation des résolutions psychiques par le sujet lui-même.

«  L’art-thérapie ne répond pas à la question pourquoi ? Mais à l’interrogation pour quoi ? C’est-à-dire comment à partir de l’état actuel de la personne qui résulte de toute son histoire, aller vers une production artistique qui fait processus de transformation ; L’aller-retour entre la figuration de soi et la perception de cette figuration, entre l’expression et l’impression permet un processus symbolique qui s’appuie entre autres sur ses folies (résistances) plutôt que de chercher à les expulser comme ennemies »

J.P. Klein2.

Si l’art-thérapeute a un langage spécifique, inhérent au champ symbolique dans lequel il travaille : peinture, danse, sculpture…qu’en est-il de l’accompagnement gestaltiste des clowns, peut-on parler de clown- thérapie? Quelle est donc cette façon bien particulière de traiter l’énonciation ?

3.2 M. Loyal

Dans le monde du cirque, Monsieur Loyal est le maître de la piste, le chef d’orchestre des numéros, particulièrement des entrées de clown.

Selon le Petit glossaire du Cirque – « Monsieur Loyal: exemple d’un nom propre – celui d’un directeur de cirque – devenu commun pour désigner tous les maîtres de manège, régisseurs de pistes appelés aussi à donner la réplique aux clowns. »

Dans le soutien des improvisations, l’accompagnateur, le coach se met dans une posture proche de Mr Loyal, personnage du cirque qui invective les clowns.

La première chose qui peut surprendre est qu’il vouvoie les clowns, alors que par ailleurs le tutoiement des acteurs-clowns est de convenance, aussi bien dans les échauffements, que lors des données de base techniques et de consignes de jeu (‘x’ supprimé ?).

Il vouvoie les clowns, car qui sont ils ? Ces « être » de la scène ?

Les tutoyer serait déjà charger cette apparition de la connaissance qu’il a de leur personne, l’inscrire dans une temporalité qui n’a pas encore eu précisément lieu d’être.

Les vouvoyer, c’est leur donner, leur reconnaître cette liberté fondamentale d’être-là, pour que ces « être-là », les clowns puissent se déployer dans toutes les formes possibles.

Ce vouvoiement salue donc ce que j’appelle le clown-dasein, lointain héritier du philosophe Heidegger.

3.3 Clown et Dasein

Quelques précisions donc sur ce très sérieux Dasein, concept du philosophe phénoménologue Heidegger, que je sens très proche du clown.

Le sujet humain, l’homme, Heidegger l’appelle Dasein, terme par lequel la philosophie allemande traduisait depuis Kant le mot latin Existentia. Le Dasein, littéralement « l’être-là » sert donc à nommer cet « étant » humain, qui ne se contente justement pas d’être là, d’exister à la manière des choses, mais détient le privilège de la conscience d’être, du sentiment d’exister.

Jusqu’alors la philosophie opposait l’essence à l’existence, car on pouvait concevoir que quelque chose puisse être, sans être appelé à l’existence. Avec cette conception très particulière de l’étant humain, nouvellement baptisé Dasein, cette opposition disparaît car il est fondamentalement existence, son essence est existence. Mais celle-ci n’a rien à voiravec celle des choses simplement présentes, il faut la comprendre comme Ek-sistence.

Le Dasein ek-siste parce qu’il se tient hors de, se dresse, apparaît de telle ou telle manière, il est fondamentalement ouverture, disponibilité, fécondité. Ce mode d’être propre au Dasein fait qu’il n’est jamais enfermé sur lui-même par des qualités, lâcheté, générosité…, qui seraient toujours siennes, il a « à être » ou ne pas être ces qualités à chaque instant de cette existence toujours à déployer. Ainsi Heidegger oppose l’existence magnifiée du Dasein, de l’être humain, à celle des autres étants, qui bien que présents devant nous, « sous la main », n’existent pas vraiment.

« On voit qu’il n’a jamais embrassé d’arbres ! Et les fleurs et les animaux, ils n’existent pas ?»  se demande naïvement le clown lâchement abandonné en coulisse, qui se sent toujours très vivifié au contact de ces existants bien paisibles que sont les arbres,les fleurs …

Cependant du fait qu’il est « sa possibilité », le Dasein peut aussi se perdre dans la quotidienneté, dans la déchéance du « on ». Il y a donc pour le Dasein une manière d’esquiver son existence singulière, sa « mienneté », en s’abritant derrière ce que les autres font, derrière ce qu’on fait. Le « On » est donc une des modalités possible du Dasein, sa déchéance !

Ce Clown-là, celui dont il s’agit ici, n’est donc pas une de ces deux figuresimmanquablement présentes dans l’imaginaire collectif, le clown blanc et l’auguste, mais plus que quiconque, un être-là, un Dasein, investi au maximum de son pouvoir être. Celui-ci ne doit donc pas se prendre pour un personnage en oubliant sa disponibilité fondamentale, son essence première d’ek-sistence.

  Ce bout de nez rouge, qui lui est étranger, l’invite à sortir de son moi quotidien, mais cependant il n’est pas un autre, pas même cet Auguste qui ne peut en aucun cas lui servir de modèle. Prendre le masque du clown, c’est avant toute chose, ôter le masque du quotidien, sortir de sa personnalité habituelle pour retrouver l’instant premier créateur à la rencontre du temps que nous sommes, comme Perls nous invitait à le faire :

« Apprenons à vivre comme des événements spatiaux temporels » disait-il dans «  Le Moi, la faim et l’agressivité ». Ces phrases font écho à celles d’Heidegger dans « Etre et temps : »

Heidegger M. « Etre et temps » Edition Gallimard

« Le Dasein est un étant, je le suis moi-même, à chaque fois, son être est mien… Peut être le Dasein, dans son interpellation première de lui-même, dit-il toujours, c’est moi, et le dit il le plus vigoureusement quand il n’est pas cet étant. Si la constitution du Dasein selon laquelle, il est toujours mien était la raison pour laquelle le Dasein de prime abord et le plus souvent, n’est pas lui-même. »

Je me contenterai ici de souligner le mot vigoureusement qui introduit l’affect dans ce discours difficile. En effet, plus je prétends m’affirmer, par exemple quand la colère m’emporte, moins je suis en contact avec mon être-là, ma disponibilité créatrice, qui me permet le passage d’une modalité de conscience à une autre, au travers duquel du sens peut émerger.

Avant d’apparaître comme un personnage poético comique, l’acteur-clown est fondamentalement « être-là », Dasein capable de s’abreuver à la source de ses « ici-maintenant », de ses «  lui-même à chaque fois » qui lui donne tant d’existence, de présence. Quand il se laisse trop embarquer par le jeu, par le personnage, par le « toujours-mien », l’acteur-clown en perd son Dasein et ne permet plus l’apparition du Clown.

3.3 Accompagner les clowns

Mais revenons à l’accompagnement des clowns par Mr Loyal. En effet l’accompagnateur des clowns que je suis, même s’il prend soin de les vouvoyer, pour leur laisser le plus de champ possible, s’engage fortement dans la relation avec eux.

Le vouvoiement signifie que je me rends moi aussi dans cet univers qu’ils ébauchent et que je me laisse prendre au jeu du présent ou alors le présent me met en jeu. Alors que dans la posture du gestalt-thérapeute en séance individuelle, il peut être difficile de faire abstraction du passé et du devenir du patient, ici tout se passe immanquablement dans le présent, entre l’entrée et la sortie.

Je pense être aidé par le fait que je suis moi-même en état de jeu car avant de me mettre dans la posture de Mr Loyal, je participe le plus souvent aux échauffements ludiques. Profitant « personnellement », de cet état ludique qui s’instaure, j’invente plus facilement de nouveaux exercices au fur et à mesure de la séance, en fonction de ce qui s’y passe et de ce que je sens intuitivement qu’il peut se jouer dans ce groupe là, à ce moment là. Quand je dis « personnellement » j’ai conscience d’une forme de paradoxe : l’état de jeu où sont sollicités présence et corporalité m’éloigne sans doute de ma personnalité habituelle, trop tendue vers le futur, ne laissant pastrop de place au vide créatif. Mais qui joue donc ? Quel est donc cet état du moi plus propice au jeu ?

Dans la deuxième partie de l’atelier quand les clowns arrivent sur scène, il me semble rester debout pour garder cette forme de présence. Comme si je dansais avec eux, je tente d’être le plus possible dans ce présent qui défile.

Bien sûr je ne suis pas sur la scène et n’interviens que dans les moments opportuns : c’est-à-dire au service du jeu.

Je peux ainsi inviter à l’action quand les clowns sont trop dans la parole, favoriser l’amplification, aider à poursuivre la métaphore en incarnant un des personnages, provoquer les clowns de manière un peu agressive……

Ainsi, en jeu et hors jeu, à la frontière, je participe à la construction de l’improvisation, au développement de l’histoire à partir des situations, des accidents.Cela en interpellant le clown, et non l’acteur, dans cette présence joueuse, respectueuse et distanciée qui favorise l’ouverture de nouveaux chemins.

Arrêtons nous sur ce concept d’accident, bien propre au clownesque.

    1. Accident, histoire et situation

On parle d’accident quand les clowns se font surprendre par quelque chose de totalement inattendu. C’est le côté imprévisible de l’objet qui tombe, de la chaise qui se renverse, le clown, être du présent ne peut faire comme si de rien n’était, il doit impérativement intégrer cet événement dans son jeu qu’il peut accueillir comme une synchronicité souvent riche de sens.

Une des meilleures façons de comprendre et d’analyser le jeu clownesque, c’est d’observer ce qui se passe, quand le clown s’empare d’une histoire.

Les clowns peuvent-ils vraiment nous raconter une histoire connue ? Non, elle doit repasser par le présent des acteurs-clowns en situation.

Bien qu’il existe une structure de jeu appelé « clown- conteur » les acteurs clown ne pourront jamais rester fidèles à l’histoire, si connue et si belle soit elle. Le clown- conteur devra en effet s’appuyer bien plus sur ce qui se passe effectivement sur la scène avec ses partenaires que sur le souvenir qu’il a de cette histoire.

Il devra tenir compte de ce qu’il est en train de vivre, lui sur la scène, du rapport au public, des humeurs de ses congénères clowns qui vraisemblablement se sont attribués des rôles au fil de l’histoire et qui peuvent prendre un malin plaisir à les changer au fur à mesure des situations.

Le clown n’est jamais enfermé dans un personnage, dans une histoire il joue à jouer : dès lors, il peut très bien démissionner d’un rôle qu’il s’est attribué à condition que cela ne soit pas l’acteur qui le fasse mais le clown de base. Et le plus drôle, c’est peut être justement dans ce passage d’un personnage à un autre, que le clown se dévoile le mieux.

3.5 Entrée, Sortie et chute.

Pourquoi des « entrées » ? bien sûr il rentre sur la scène, mais pas dans un certain décor avec lequel il lui faudrait absolument composer. Il ne rentre pas dans un univers préétabli, c’est lui qui va créer cet univers. Il ne rentre pas non plus dans un personnage, il convoque une disponibilité totale, il sort de sa personne habituelle.

Le terme d’entrée est à mettre en lien avec celui de sortie et de chute. Le clown d’improvisation sait qu’il rentre ; mais ne sait pas comment il va sortir. Il va lui falloir tisser l’espace de sa sortie, de la chute ; Rentrer, c’est mettre en place un premier univers, espace de jeu que j’appellerai plan manifeste, dans lequel il va totalement s’investir, ce qui va permettre subrepticement, inconsciemment, la constitution d’un second plan. A l’instant de la chute, le clown nous fera tomber avec lui du premier au second plan, découvrant tout d’un coup un autre univers, une autre manière de voir les choses.

La chute est signe d’un changement de plan, ce qui a pris sens sur un plan restreint s’organise maintenant sur un plan plus vaste qui le surprend et nous surprend.

Abordons cela de manière concrète à partir d’un exemple, sur un thème d’improvisation particulièrement favorable au clown et à sa chute : Le clown vient présenter son numéro.

Les faits :

Dominique arrive sur scène et découvre à ses pieds quelque chose… un balai. Mais pour Totoche, son clown, c’est d’haltères qu’il s’agit et le voilà qui se prépare à nous jouer les « super-man » pour cet exploit du moment. Cependant rien ne presse, il convient d’abord de soigner l’instrument pour le rendre « propre » au décollage sans aucun doute périlleux ; Minutieusement, il commence à épousseter ces altères décidément très sales, il frotte, il frotte… Tout à son ménage, le voilà complètement obnubilé par poussières et saletés qui jonchent aussi le sol. Le voilà devenu « Monsieur Propre » en personne, aux bons soins de ses haltères fétiches. Mais soudain, et c’est la chute, il s’empare tout simplement de ce balai pour en finir avec sa tâche, et c’est ainsi qu’il quitte la scène, joyeux balayeur devenu.

Commentaire :

Au premier plan, que j’appelle plan manifeste le clown Totoche commence donc par faire advenir des haltères. C’est ce, qui pour lui fait figure, et il nous invite à cette première manière de voir, nous fait rentrer dans son univers imaginaire. Jusqu’au moment de la chute, on s’attend à le voir soulever ces terribles masses qui risquent fort de le terrasser.

Comment va-t-il s’en sortir?

Il aurait pu nous montrer le plaisir qu’il peut y avoir à jouer le superman, à triompher de ces poids si lourds, mais cela ne créerait pas de surprise et sa personne (l’acteur clown) sait qu’il ne s’agit pas de résoudre la difficulté mais de jouer avec, jusqu’à ce que surgisse l’inattendu. Avec le thème de la saleté, qui convient finalement mieux à son humeur du moment et peut-être à son caractère obsessionnel : c’est donc une nouvelle figure qui se dégage du contexte, dans laquelle il va investir toute son énergie.

La difficulté n’est plus la même, elle n’est pas moindre mais elle a l’avantage d’avoir du sens du coté du balai dont l’existence est plus que manifeste bien qu’on l’ait un peu oubliée.

Cela permet la chute qui d’un seul coup, nous ramène dans un univers où le balai permet au clown d’afficher une réussite certes symbolique mais beaucoup plus près du réel, ce qui lui donne toute sa force.

Par rapport à la difficulté initiale qui était sans doute de faire une bonne impro, on peut considérer qu’il y a deux transpositions.

D’abord quand il transforme le balai en haltères, ensuite quand il prend la poussière comme cible. La question de la réussite, de l’exploit cher à tout un chacun- clown, semble alors laissée pour compte tant il s’agit de propreté et de rien d’autre. Mais dans cet univers, le balai aspire à la verticale et ne peut manquer d’avoir du sens, de faire bonne figure ; triomphant ainsi des haltères bien trop horizontales, il nous fait apparaître un clown fier de lui qui a finalement bien réussi à nous surprendre à un endroit où on ne l’attendait plus.

La transposition, la métaphore permet donc un engagement total (ici le nettoyage) qui fait surgir une solution inattendue, par rapport à une certaine problématique ou tension initiale.

36 Conclusion

 

Avec le clown, l’acteur-clown se donne le pouvoir d’une mise en scène de lui-même dans l’ici-maintenant, dans le présent qui va l’amener à vivre l’enjeu « d’être » avec plus de légèreté, de distance que ne le ferait sa personne habituelle.

La chute qui provoque le rire, est le signe d’une prise de conscience, d’une ouverture vers une autre manière d’appréhender son rapport au monde. On accède soudain à un autre regard. Ce n’est plus la même chose qui fait sens, figure. C’est le moment d’une réorganisation du rapport figure-fond pour employer le langage gestaltiste. Le clown nous fait basculer d’un plan de conscience à un autre dans une chute transformatrice que Raymond Devos qualifie d’ascensionnelle !

Ceci nous amènera (M2), à parler de la question de la chute dans le cas de la reprise d’impro, que l’on rencontre quand il s’agit, non plus du simple plaisir de l’improvisation, mais de la constitution d’un spectacle.

Le clown peut-il chuter deux fois de la même façon ? Cette chute ascensionnelle de conscience, dans laquelle il s’est lui-même surpris, comment pourrait-il la répéter puisque précisément, il ne repart pas tout à fait, de la même position. S’il a pris conscience de quelque chose, est-il-le même ? Pourra t-il jouer de cette « vieille histoire » avec cette fois l’intention de faire rire le public ?

Faisons une hypothèse : cette « vieille histoire », pas si usée que ça, dans le sens où elle résonne encore fortement à l’intérieur de l’acteur-clown, va lui offrir la possibilité, non pas de rejouer dans l’intention de faire rire, mais de refaire leparcours, totalement dans l’ici maintenant, où c’est à nouveau la première fois qu’il advient dans toute sa vérité.

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Bibliographie

Ambrosi J., « La Gestalt thérapie revisitée » Edition Privat 1984.

Klein J.P., « Art thérapie » n°56.

Heidegger M. « Etre et temps » Edition Gallimard

Perls, Hefferline, Goodman, « Gestalt-thérapie » Edition international Stanké

1 Ambrosi J., « La Gestalt therapie revisitée » Edition Privat 1984.

2 Klein J.P., « Art thérapie » n°56.

 

 

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